2010年8月21日至22日，摄影理论家藏策老师应邀赴浙江丽水，为丽水摄影研修班的学员上了一天半的理论课，主题是《纪实摄影向何处走》。笔者根据录音整理了藏策老师的授课内容，近一万四千字，分九个部分，部分小标题是笔者加的。现经藏策老师审核并同意，分别发在主页“忠民艺轩”和博客“忠民影苑”上，与广大影友共享。

2010年9月7日夜     

    下图：2010年8月22日上午，藏策老师课间与丽水摄影研修班学员合影。

一、摄影理论与摄影发展的关系

    中国的摄影理论是从“五四”新文化运动，也就是刘半农那个时期开始的。摄影在发展的初期，尤其是刚刚传入中国的时期，它更主要的是技术。而刘半农将文化内涵注入到摄影中去，使得摄影在新文化运动中占有了一席之地。这是他的一个最大的贡献。那个时候的摄影，与理论的关系不是很大。摄影主要是技术活，拍摄一幅技术上比较成功的作品，就不得了了，如果再加入些传统的绘画意蕴，那就更绝了。

    到了建国前后的时候，特别是建国后的一个时期，也不需要摄影理论，政治的要求替代了理论。怎么拍？摄影家基本不用去思考，人家已经告诉你该怎么拍了。人物造型有特定的要求，并且有一套规范的程式。摄影家可自由发挥的空间并不大。那时的摄影理论，其实就是对政治的阐释。摄影人不需要自由思考。现在的一些最看似普通的片子，当时你也拍不出来。就是拍出来了，你也不敢拿出来，会被人扣上“fǎn革命”的帽子的。

    那中国当代的摄影理论是从什么时候开始的呢？是从dǎ倒“四人帮”以后，也就是新时期以后，和文学同步，类似于“反思文学”的那个时期。是怎么开始的呢？就是摄影圈里有一批人，开始怀疑“新华体”，对四人帮在新闻摄影上的弄虚作假进行反思。最早的四月影会是一个圈子，主要是对文革时期的那种政治俗套片不满，想寻找新的影像话语资源。后来的陕西群体又是一个圈子，那时他们还不知道“纪实摄影”一说，管这种片子叫“现实主义”作品，这是从文学上借鉴过来的一种说法。后来，才知道在西方这叫纪实摄影。而在广州，安哥他们可能有机会看到一些国外的纪实摄影。各个群体和摄影家都是各自为战，说实话是摸着石头过河，误打误撞。后来才逐渐有了自觉记录的意识。这个时候，理论是严重滞后的。当时怎么研究纪实摄影的呢？就是运用反映论，看反映现实是否真实，典型性怎么样，抓拍还是摆拍等等……按照这种方法，是研究不出摄影本体的东西的，因为研究方法本身就存在缺陷。连苏联后来都已经抛弃这些东西了。

    当时介绍西方摄影理论的人很少，有林少忠先生。他是学英文出身的，又在中国摄影家协会工作，能够接触到西方的一些摄影理论书籍，研究什么叫纪实摄影，梳理了文献摄影、社会纪实摄影等概念，做了很多重要的基础工作。还有龙喜祖、夏放、司苏实、杨绍明等人，他们当年在摄影理论研究方面都是比较活跃的。到了九十年代末，摄影理论研究有点往下走的趋势。那个时候的摄影理论，严格来讲，根本不是现代意义上的理论，而是传统的理论，是建立在反映论基础上的理论。包括摄影的本体那些东西，运用这样的摄影理论是讲不清楚的。探讨的多是真实与虚假、摆拍与抓拍、用不用大广角的问题。那还是传统的理论研究，还不是现代意义上的理论。

二、中国摄影理论与批评的现状

    当初我还没有介入摄影界，我主要研究文学，对摄影仅仅是玩玩而已。后来有一件事触动了我，使我开始关注摄影理论。九十年代后期，刘树勇拍了一组《权力》，翻拍了历史上著名的纪实摄影作品，并更改题目，比如将布列松的《布鲁塞尔》说成“偷窥女厕所”，将艾尔弗雷德·艾森斯塔特的《胜利之吻》改成“美国士兵在青岛街头强暴中国少女”。大概有十张出头的片子，都是著名的片子。当时我看了，就乐了，觉得很有新意。但当时的摄影界看不懂。大家都说这是剽窃。《中国摄影报》刊登了整整一版的文章进行讨论，中国摄协还专门召开研讨会，大家异口同声地谴责刘树勇，说他竟然无耻到公然剽窃外国大师的作品，这个人这么不严肃，品味低下，要用法律来制裁他。当时我很震惊，中国摄影界的人们怎么都看不懂啊？这属于“戏拟”，后现代的“戏拟”啊。刘树勇要是想剽窃，肯定会找些不出名的作品，可他找的是大师的作品啊，那不是自找麻烦吗？当时我给他命名为元摄影，就是关于摄影的摄影。刘树勇拍摄这个作品，其意义并不在于照片本身反映了什么，而是反思了摄影的本体，即摄影到底有多少真实性可言，摄影的意义链到底有多么脆弱……摄影有多种阐释的可能。如果那些作品不是名作，看刘树勇的说明，人们也会认为那是真实的。这是很有意思、很有创意的作品。当然这样的东西也不能无限地搞，如果今天我们还去翻拍这样的东西，那就没意思了。刘树勇用讽喻的方式搞了这么一个东西，当时的中国摄影界居然看不懂，只有清华大学教美术的岛子（原名王敏，诗人、艺术批评家）写了一篇文章，替刘树勇申辩。但他也没说明白，没说这是颠覆摄影的元摄影，只说这种手法在美术界很常见，不是剽窃。这很无力的声音，很快淹没在“广大人民群众”声讨刘树勇的汪洋大海之中，根本没有用，谁也听不见。刘树勇真是比窦娥还冤，很有创意的一套东西却被人误解到这种程度。于是我就觉得，中国根本谈不上有摄影理论，但当时也没动笔，只是心里这么想。

    到了2000年，《中国摄影报》开展理论研讨——中国摄影界到底有没有摄影批评和摄影理论。我就写了一篇短文，说中国摄影界根本没有摄影理论，而摄影批评，最低层次的有，就是那种说“好”说“坏”的、好坏二元对立的简单评论。真正学理的、有依据的评论，没有。在今天这个时代，理论应该是什么样的，而摄影界这种情况，太“OUT”了。写好后，就寄给了《中国摄影报》，也没想会登。大概一周以后，接到编辑王保国（后来他调到《中国摄影》杂志社去了）的电话，说我的文章很好，过几天就要见报了。希望我继续写，写大文章，他们可以把理论版整版都给我。这一下子就把我理论思考的兴趣提起来了。我用一个月的时间思考，连续写出了关于摄影批评的六篇文章。

    摄影理论为什么单薄，为什么没有呢？就是图像比文本难研究得多。西方关于文本（关于文学，如写意小说、写意散文、写意诗歌等）的理论很发达，它的基因图谱已经基本被分析出来了，你用去就行，或者修改一下。比如我根据汉语的情况，改一改，提出“超隐喻”理论。基本原理还是那样的。唯有对于摄影、图像，西方也没弄出什么纯的理论。只有法国符号学家罗兰·巴特创立了一种模式，但这种模式也不是全对的，后来被我修改了不少。那里头有分析照片的方法，很有些真知灼见。苏珊·桑塔格是个批评家，她不是搞理论的。到了今天，那些西方大学里的教授，他们搞图像的解读，一本书只分析一张，或者两三张图片，是纯学院的东西，没有太大的批评实践上的意义。那中国的摄影理论该怎么走？如何把图像和文本进行转换？这是个瓶颈。我用喻说理论，就是图像与文本的转换有四种方式，即提喻（摄影是提喻的艺术，从整体提出部分，由部分代表整体——从时间、空间、影调等维度上提取整体中的部分）、换喻、隐喻、讽喻（说什么不是什么）。图像是多义的，需要用文字来锚固其意义，否则会引起误读——这是罗兰·巴特的观点，其它的他没有涉及。

    我写了《围剿“观念”的背后》这篇文章，为刘树勇鸣不平。后来还写了关于长城摄影、媚态摄影等的文章，一共六篇，中国摄影报予以整版连载。我作好准备，迎接别人的批评。但一篇一篇文章陆续出来了，竟然都没有动静。我想明白了，大家没看懂。最后等六篇文章都出齐后，开始有人评论了。第一个评论的人是叶国兴先生，他用马列主义、毛泽东思想、邓小平理论批了我一通，批得我都没法反驳。我反驳他，就成了反驳小平理论了——当然，我们现在早已经成为朋友了。第二个评论的是浙江永嘉的虞若飞先生，他写了篇《别把摄影界当评论实习医院》，虽没有指名道姓，但我一看，就知道是批评我的。我跟他不熟悉。搜索了他的20多篇文章后，我就乐了，发现那些文章的观点之间是相互矛盾的，看得出他缺乏基本的学术训练。我就将他的文章观点列了一下，于是用他自己的观点就把他驳倒了。我和虞若飞先生后来一直没见面，去年我路过温州时曾让朋友给他捎话，有机会聚一聚，其实挺想和他聊聊的。

    我赢得的第一批支持者，是学者，是中国社科院里搞西方理论的学者。他们说我这理论不但改造得好，还能在具体批评中广泛运用，解释中国的摄影现象……于是外文所的史忠义研究员就找中国摄影家协会联系，说研讨研讨吧。2001年11月8日，《中国摄影报》和中国社科院外文所联合召开了研讨会，专门讨论我的六篇文章。林少忠、龙喜祖、李树峰、王保国、马勇（《中国摄影》杂志编辑）等人都来了，对我的理论给予了肯定，但也有些人不太懂。

    我原来估计，中国摄影界需要再过十年，才有可能真正的关心理论。但出乎我的意料，只过了两三年这种局面就形成了。这可能与鲍昆回国有关，总之摄影界的风气开始有所转变了。2005年，《中国摄影报》针对鲍昆《从“美”的误区里走出来——答影友七问》进行讨论，报社编辑叫我参与讨论。我一看，鲍昆的观点基本是对的，但他那是篇讲话稿，不像写文章那样严谨，有些问题说得比较简单……我就写了篇文章，支持了鲍昆的观点，并把为什么提倡诗学而不提倡美学的原因也讲了。这期间刘树勇也越来越活跃了，影响很大，摄影界开始逐渐形成了就求学术的氛围，风气于是为之一变。

    实际上这个时候，中国摄影界的理论、评论开始活跃起来了，为什么活跃？根本原因在哪？我认为，摄影越发展到复杂的阶段，越发展到高级的阶段，越发展到讲个性的阶段，越需要理论，而且今天理论比摄影本身都重要，非常重要。没有理论，你基本上摄不好影。技术虽然重要，但摄影的观念更重要，这些要没有理论指导，你就拍不好。理论就像指南针和地图，当你和所有的人一样，随着大流儿走的时候，不需要；但当你处在相对自由的状态下，要靠自己选择道路时，它就重要了，它会给你指引方向。这是个讲究个性的时代，是一个靠自己的思想理念拍片的时代。你靠自己的经验是拍不出好片的，你靠自己的感觉和本能也是不可靠的。理论虽然不能把所有人都变成大师，但至少能多变几个。比方说靠自己摸索，一万人里能有一个人最终成了大师，但有了理论，一万人里就可能会有两、三个人成为大师，别看就多了个把人，成功率却提高了好几倍。中国不缺摄影家，缺的是摄影大师。各种素质、修养都不具备的人，是不能成为大师的。可最冤的是，各种素质都具备了，拍得也不错了，与成功只有一步之遥的那些人，没有理论的催化，他们也许一辈子都捅不破这层窗户纸……而理论的作用就在这里，会启发他们早点把这层纸捅破。理论对这样的人最有用，而对普及摄影技术没有用。

    到了今天，摄影理论已经非常重要。就像越是发达的社会越需要心理医生、心理分析师那样，这是时代发展了，人们的思想复杂了，自我的个性化越来越强了，精神越来越丰富了。需要理论，是因为摄影的生态环境变好了，摄影人的自我思考意识越来越强了。2000年以后，中国的摄影理论是跳跃式地发展。不是循序渐进地进步，不是整体地在进步。

    摄影界和文学界不一样，摄影作品的展示渠道更加多元，不一定非要发在报刊上必可，还可以搞展览、网络展示。参加文学界的研讨会，大家不一定能够畅所欲言，顶多不说违心的话。但摄影界不一样，大家敢说真话。比如大理的新闻摄影论坛，交锋就很激烈。这点很好，别的“界”未必能够这样。

    那么，现在的摄影批评有什么问题呢？没有理论的批评是靠不住的。对摄影家也一样，摄影家要是不学点理论，不知道理论的话，也许你能拍一两张好片，但你不能保证都是好片。批评如果没有理论作基础，作支撑的话，做不好。摄影作品的分析，应该是意义上的分析，是视觉元素的分析，不同于数码影像鉴定上的像素分析。一篇小说、一幅摄影作品，要有思想性。如果是图解思想的，那是驾驭语言，而不是解放语言。我们要用思想去观察现实。观察不管是对摄影，还是对文学，都是最重要的。摆拍就是缺少发现的表现，作者对现实发现的眼力不够。建立在理论上的批评，虽然不能保证百分之百靠谱，但基本上八九不离十。有误差是正常的，但不会遇见好的东西说不好，遇见不好的东西反而被蒙住了。

    法国理论界说过：“艺术应该表达不可表达的东西”。罗兰·巴特说得更好：“艺术不表达可以表达的东西。”艺术就是要把所指的信息转化为能指的讯息，艺术不是要传达实用的信息或者现实的信息。

    中国的摄影界，很需要理论。我们现在走到了十字路口，需要理论引导。理论也是动态的，要不断发展。我今天讲的，就会与我原来写的有所不同，更加周密。明天，可能又会有所不同。

三、“纪实转向”何处是归途

    纪实摄影，在我们中国，是有特殊的语境的。纪实摄影，在今天的西方，是边缘的，并不是主流。二十年前，甚至更早的时期，纪实摄影是主流，但现在不是。在中国，这几年，没有多少西方的经验可供借鉴。理论也一样。他们的发展不跟我们同步，有很大的差异。

    在很长的时间里，中国没有纪实摄影，只有宣传摄影。中国的沙龙片很多是意识形态的沙龙片，是政治的糖水片。“我们的生活充满阳光”，看不到真实的生活，看不到生活的苦难。中国很多所谓的艺术摄影，其实压根就与艺术没有关系。后来出现了一种论调：摄影不是艺术，摄影要与艺术分手，等等。其实这是个伪命题，因为艺术摄影里的那种“艺术”，大多并不是真的艺术，而是假艺术、伪艺术。就好比没见过“李逵”，见到的都是“李鬼”，你却要李逵为李鬼去顶罪一样。艺术是有生命力的，是动态的，是发展的，而不是僵化的。僵化的东西搞得再好，比如那些传统工艺，你可以是工艺美术大师，却不是艺术家。因为你那是手艺，而不是艺术。没有艺术的灵魂，没有艺术的生命，是貌似艺术的“僵尸”。很多人把艺术的生命“谋杀”掉，然后把艺术的“僵尸”放在那里膜拜。这是艺术摄影最大的误区。但反对“艺术”，会不会从一个极端走向另一个极端呢？任何摄影门类都有艺术性。新闻和纪实摄影也有艺术含量。不能驱逐艺术，而要从真正的艺术里吸收灵感。有人说，当代艺术也有糟粕，是的，每一种艺术都有糟粕，摄影也一样，但总有我们可以吸收借鉴的东西。我要给艺术正名。艺术是什么？艺术是未知的，我无法告诉你到底什么是艺术。艺术是要发现的，是个性化的。能复制的、统一的，是艺术的“僵尸”，而不是艺术的生命。

    中国摄影的“纪实转向”，是符合中国的国情的。在西方纪实摄影热潮时，中国没有纪实摄影，我们错过了发展时期，需要补这个课。我们从糖水、沙龙里走出来，绝对没有问题。但是，纪实摄影是摄影的唯一吗？不是，这个很明确。摄影要多元化。艺术摄影、纪实摄影、各有价值。说这个话，有一个前提，这里的艺术摄影是真的艺术摄影，而不是伪艺术摄影。

    纪实摄影的转向是有其特殊的语境的，与西方不同步，但很有意义。但现在推动纪实摄影、评判纪实摄影，是有问题的，而且问题很严重。比如平遥国际摄影节上，满街都是“纪实摄影作品”，看得我视觉疲劳。“老少边穷脏乱差”，拍得也不坏，但也不是很好。观念摄影也很难让人眼前一亮，是假观念，如叫个男的、女的，一脱，就是“观念”了。解决了“拍什么”的问题，但“怎么拍”的问题没解决好。摄影的关键是本体语言。摄影作品好的少，视觉垃圾多，对社会有什么促进作用呢？

    纪实摄影提倡抓拍，这种摄影形式具有天生的免疫力。这是对的，但在提倡的过程中出现了问题，而且还是深层的问题，大家的认识也不统一。摄影确实有记录的特性，你随便拍些什么纪实片，放它三十年再看，都会觉得耐看，有价值，因为漫长的时间已经把照片与现实“间离”了。但我们毕竟不能把照片都放上三十年以后再看，也就是说不能把历史附加给照片的意义当做摄影的全部意义来考虑。

四、纪实摄影的“基因图谱”

    文学上，“怎么写”比“写什么”更重要。这个定论完全可以适用到摄影：“怎么拍”比“拍什么”更重要。摄影大师没有一个是靠“拍什么”出名的，必须要有独特的语言。“怎么拍”实际上就是摄影本体语言的问题，而不仅仅是指简单的镜头选择、曝光控制等技术、技巧。是“道”，而不是“技”。

    内容与形式从表层上是可以分开的，是为了表述方便。但从内在来说，是一体的，联动的。比如人是由基因决定的，基因既是内容，又是形式——是一种排列组合的形式，但决定了物种，也同时是内容。图像和文本的生成也一样。内容是要发现的，不能用摄影简单解释政治口号等。如果是这样，内容本身就不好了，形式再好，也好不到哪去。相反，形式看起来好了，但内容空洞，那其实也是形式本身的失败。所以，内容和形式是不可分的，要么都好，要么全不好。

    “拍什么”其实解决的是题材问题，而不是内容问题。而“怎么拍”则一并解决内容和形式问题，解决纪实摄影本体语言的问题。有的片子拍得很漂亮，瞬间很精彩，但你觉得浮漂，不沉稳，不大气，没有大师风范。而马克·吕布的作品瞬间比较平常，没那么精彩，但怎么看怎么有大师相。为什么？他间离了文本与现实，解放了语言，解放了影像。一切奥秘其实都在摄影的本体语言上。

    摄影本体语言的研究，也要给纪实摄影进行“基因排序”，建立“基因图谱”，就是要进行符号分析。怎么建立，中国的文学界、摄影界从来没有想过。西方，在文学方面做了很长时间，摄影方面还没有建立。人体的基因图谱基本不变，但文学和摄影不同，基本的规则不变，但细节要发展变化。我们可以弄出一个动态的话语规则。在文学上，俄罗斯在形式主义时期，也就是20世纪初的时候，提出了“陌生化”理论，认为艺术，尤其是文学，最怕的是陈词滥调。但光说“陌生化”太简单了，总则是有了，但细则还没有。后来新批评、结构主义直至解构主义都出来了，发展成了比较完整的理论系统。

    图像方面的理论，罗兰·巴特是奠基者、初创者，但他并没能完成。后来的苏珊·桑塔格是批评家，不是理论家。所以，摄影本体语言的研究还处在初创期，还没有完成。我从前年开始，一直在想，能不能在这个方面有所推进，但这个事情非常难。直到2008年底，我才突然间悟出了点头绪。我当时在广东东莞参加广东摄影家协会成立五十周年的庆祝活动，晚上我看了少数民族原生态的舞蹈，眼睛一下子就酸了。我这个人不容易被感动，怎么就感动了呢？因为看到了那么穷苦的一帮人，内心却是那么快乐，乐以忘忧，感动了我。在回来的路上，我就明白了——是反修辞的力量感动了我。反修辞，不是不修辞，是另外一种修辞。我一下子悟到了，纪实摄影感动人的，是反修辞，而不是过度修辞。纪实摄影靠什么击中？就是反修辞。

    纪实摄影的本体语言，与文学有类似的地方，也要陌生化，也要创新。但也有些不一样，是对现实的间离性。纪实摄影作品是真实的，但跟我们看到的现实不一样，这个不一样，是一样里的不一样。完全不一样，就成造假了；完全一样，就平淡了。它是非常态的。间离是布莱希特提出来的，指戏剧舞台的“间离效果”。布列松说过，事件本身往往是无趣的。你要在某一瞬间里看到最有趣的那一下，这就是间离。这东西说起来容易，具体怎么弄呢？构图实际是给现实加一个相框。拍摄下来的东西，失去了原来的情境，不能全息复制现实。你框住你感兴趣的一个点，把这一块现实从整个现实中抽离出来，变成文本，变成能指的讯息。什么叫变成文本，什么叫成功呢？要赋予其新的生命，文本要具有自足性，靠画框内自身的视觉元素形成新的语境。在框取的过程中，其视觉元素之间必须形成有机的、新的关系。我的其他摄影理论主要是为了提高大家的知识水平，解放思想，思考问题。而摄影本体语言，是有实际操作性的，而且有非常强的操作性。快门瞬间的把握，其实并不只是技术问题，而更多的是理念问题。快门不是技术，是理念，是理论。一般的摄影人拍人物，只注意人物的表情，而并不注意人物的肢体、动作等与环境中其他视觉元素的互动关系，前景也好，背景也好，都只起装修人物的陪衬作用，而没有与人物之间构成新的关系并产生新的意义。这样的照片，只能说是还算精彩的图片，而大师级的摄影家不这么干，如布列松的作品就很注重画面的构成和关系，很有张力。这种关系不是简单的关系，而是有各种可能性的关系。比如他在中国拍的那个老太监，如果是一般的摄影家拍，十有八九会拍成以太监身后的老墙为背景的环境人像，用老墙来装饰老太监……而布列松不这么做，他注意的其实是老太监身后的那个远去的行人的背影，并让这个其实并不相干的行人，与老太监之间构成新的视觉关系，从而产生新的意义。于是，现实在这一刻，被“间离”了。

五、拍纪实的“杂牌军”

    拍摄纪实摄影的“杂牌军”，主要有三个部分：

    第一部分是新闻摄影记者。正业搞新闻宣传，副业搞纪实摄影。他们对事件的敏锐性和预见性是一般的摄影家达不到的，缺点是图像相对来讲比较粗糙，不太讲究。现在好点了，以前流行大广角。要把背景拍好，还要突出主体，这就需要大广角。主体近大远小，肯定突出了，信息也全了。最荒谬的理论是“视觉冲击力”，那是视觉物理上的冲击力，那感动不了心灵，感动心灵的是反修辞。布列松为什么都用35mm、50mm的镜头拍摄？传统的经典纪实摄影，越平和，越能够平易，越有真实感，越能够激动人的心灵。以后有什么新的变化再说。大广角并不是不能用，但用在传统的经典纪实摄影里不好。除非有特殊的需要、足够的理由，不要轻易用大广角，这个东西弊多利少。贺延光做得非常好，他曾说：第一张先拍下来再说，但第二张一定要比第一张好。如果场景还没消失，还在继续，一直按快门，到第七张的时候，一定要是非常棒的。

    第二部分是以前拍沙龙的。他们的敏感性不如新闻摄影记者。他们最大的优点是画面讲究，技术非常娴熟，但观念方面相对弱一些。这个好办，可以补些观念，学点东西。最大的问题，是纪实摄影语言转了一半没转全，不纯粹——所以我说，一切的问题都可以归结到摄影本体语言上。视觉元素的运用都是修饰性的，而不是间离的，构成关系的，发展成新的生命的，这样一来，他们的摄影语言就成了“半瓶子醋”。沙龙摄影的语言都是修饰性的，那不是纪实摄影的本体语言。以修饰性的语言来装饰画面，是从绘画那里借鉴过来的。运用绘画的语言不是不可以，因为摄影与绘画之间确实也有属于两者共有的视觉语言（如造型、色彩的运用、黄金分割率等），但不能一味地使用绘画语言而没有摄影语言。影赛的那些获奖作品，很多都是这样的东西，起了很不好的引导作用。我们看片子，一定要看视觉元素之间的关系，不要只看一点，而要看多点的关系。这样才能把作品的品位提升了，越来越大气，而不是拍摄小趣味、小情趣、小技巧。

    第三部分是“扫街”的。这可能是纪实队伍里最多的。这些人眼力训练得很好，缺点是基础不牢固，影像的把握不够，优势是没有受到过原来那套画意的影响和污染。比较接近本体语言，缺点是不纯粹。零打碎敲，不系统，没有一个周密的计划和深入的思考。

六、语言决定观看还是观看决定语言

    对这个问题，摄影界争议很大。有的人认为，摄影语言不重要，“拍什么”才重要，我不这样认为。

    摄影语言是“体”，关注现实是“用”。“用”再牛也不能替代“体”。关注现实没错，但不能用关注现实替代本体语言。本体语言是最重要的。本体语言本身的变化，就能决定你的风格，决定你是不是关注现实。不能用“用”来替代“体”，“体”永远是最重要的。

    下面就基因图谱举个例子。就讲你们最熟悉的王培权的作品（电脑演示），表明了他从艺术向纪实转变的过程：

    1、画意的艺术摄影；

    2、开始向纪实转，但不到位，沙龙的痕迹比较明显；

    3、沙龙的东西越来越少，但没有注重画面元素之间的关系或关系不强烈；

    4、开始进入本体语言，但不熟练，不纯粹；

    5、本体语言越来越纯正，把人从常态中间离出来，形成新的语境，赋予新的生命。

    “艺术不表达可以表达的东西”。纯视觉的东西，不能用语言文字来置换。这些东西构成了影像的诗性，诗是不能翻译的，是不可说的。

    刚才讲的是传统的经典纪实摄影。那以后纪实摄影会不会再发展呢？肯定会再发展的。我不久前就看到过一个摄影人拍摄的街上商铺，现在好像还没有人承认他是摄影家，但我觉得他比很多大摄影家都拍得好，他解放了语言，解放了影像。他的构图跟我们的不一样，是不间离的间离。他根本就没有受到传统的经典纪实摄影的影响。他走得是青头一那样的路子。但青头一那样的片拍得还不够好，她只形成了一套初级的语言，虽有新的视觉探索，但探索得还不到位。而这个人不得了，拍得比青头一好得多了。把新的一套东西变成了新境界。布列松发展了一种语言，大家跟着他拍了。再往下走，还会发展新的。你看这个家伙能不能成为摄影大师？完全有可能，视觉非常新。在连州摄影节开幕前，我不能给大家看。我建议大家到连州摄影节上去看看，很有新意，给我的启发非常大。我们要从当代艺术中吸收灵感，取其“真艺术”去其“伪艺术”。

七、“艺术”的荣耀与屈辱

    前面曾谈到过真艺术与假艺术。以前，我们追求纪实摄影的“艺术”，追求错了。为什么错了呢？因为追求的是假艺术，是“李鬼”，是“假宋江”，结果把纪实摄影弄得不纯粹，甜不拉几。错不在艺术，而在假艺术上。以前有很多摄影家都愿意以“艺术家”自居，“艺术家”成为大家膜拜的对象。后来风气一变，他们马上也变了，说：“我才不是艺术家呢，你们别骂我。”“我是摄影家，摄影不是艺术，摄影是记录。”还有的人提出了真摄影和假摄影的论调，难道PS的就是假摄影，不PS的都是真摄影了？摆拍的都是假摄影，抓拍的都是真摄影？这种说法其实是毫无理论根据的。

    “艺术”的身价一落千丈，大家唯恐避之不及，就往社会学家、人类学家靠。社会学、人类学确实可以提供摄影家一些新的思路和方法，但摄影家毕竟不可能取代社会学家和人类学家。那么，摄影到底是不是艺术？我的说法是，不要说摄影是艺术，或者不是艺术，这是本质主义的思维方式，我的说法是“谁说摄影不能艺术”，这样说才比较严谨。就是说，摄影可以艺术，也可以不艺术。

    目前新的艺术摄影还看不到，只有传统的艺术摄影。艺术摄影就是把艺术、画意的东西融入到摄影这一媒介中来。它也有摄影语言，不可能与摄影一点关系也没有，但主要是画意的东西。过时的或落后的东西，这就不是艺术，而是工艺了。摄影艺术跟艺术摄影不一样，摄影艺术运用的是摄影的本体语言，走的是摄影本体语言的路子，它首先是摄影。摄影可以艺术，当然也可以不艺术，这其实是个艺术含量的问题。摄影的艺术性可以是很高的，如布列松、马克·吕布、寇德卡等大师的作品。

    对于艺术，很难有个准确的定义。词典里的定义是知识性、普及性的，而不是学术性的，如果靠查字典就能解决所有的学术问题，那学者们早就失业了。摄影界还有一种根深蒂固的误解，以为艺术就是美，而美就是漂亮。其实美学上的所谓“美”，既包括传统古典美学中的所谓壮美、柔美等，也包括丑——艺术丑。美学，不是“漂亮”学，而是感觉学。那么“美”又到底是什么？其实就连美学自己也还没有说清楚。还有人说，美是主观的；又有人说，美是客观的；于是就又有人说：美是主客观的结合……说来说去也说不清楚。后来美学在西方就没落了，边缘化了。所以我主张用诗学而不是美学的方法来研究摄影理论。诗学不是关于写诗的学问，而是关于能指的学问。能指达到某种效果，就是艺术；达不到，就不是艺术。这样就解释得清楚多了。将来是否有更好的理论解释，我们还不知道，至少在今天可预见的学术里，诗学是最先进的。

    小说带有虚构性，哪怕它讲的是真人，也是有虚构性的。新历史主义强调，连历史叙述都带有虚构性。所有的讲述，都有倾向性，不可能做到百分之百的真实、客观。那么文学的意义在哪里呢？其实文学的意义在于能指的意义，而非所指的意义。文学的文学性体现在文本性上，摄影也是一样，摄影也具有影像的文本性。当把现实中日常的实用性信息转化为文本的能指讯息时，艺术性就开始萌芽了。转化得越多，艺术含量就越高。也就是说，它跟现实的间离程度越高，它的艺术含量就越大，两者成正比的关系。当然，这个间离程度是有个底线的，不是能无限间离的。间离程度再大，也不能把所指的信息完全淹没，否则就不再是纪实摄影，成了抽象摄影。抽象摄影的所指信息完全消失或者基本消失。

    纪实摄影中间离程度最低的是新闻摄影。它的所指比能指更重要，注重新闻的信息量。这是标准的新闻摄影，当然也有变体，比如新锐视觉联盟那些人拍得也很讲究，五花八门。报道摄影、图片故事中，有一类是以报道事件或以视觉资料、档案功能为主的，间离的程度也不能太大，因为这类摄影中的每一张照片都不能完全的自足，而是要与其他的片子组合起来才能产生完整的意义。如果单独地拿出某张来，其意义是不完整的。这类的纪实摄影，就是可以不艺术的纪实摄影，强调的是图片的叙事功能，而不是影像本身。这类纪实摄影还有一个重要的特征就是，需要配以足够多的文字信息来加以说明，否则就难以发挥其叙事功能。

    而马克·吕布等人的纪实摄影则不同，每张照片本身都具有自足性，艺术的含量当然也就更高。所以说，本体语言弄明白了，那摄影的风格、对社会的参与程度、指涉关系等都出来了。就像在文学中，杂文对社会、现实的指涉能力比小说高，所以鲁迅后来就不写小说了，专写杂文，作为投向敌人的“匕首”和“投枪”。

八、新媒体时代的摄影走向

    那么，到了新媒体时代，会有什么变化呢？我们知道，纸媒体时代，图文、视频等都是分离的，因为它们不能相互链接。媒介即信息。数码摄影一开始的时候，大家都觉得，不就是把胶片换成CCD或CMOS吗，它们不都是一样的吗？不一样，后期处理的空间不一样。以前的暗房可能性有多大，现在的数字暗房可能性有多大？这是完全不一样的。数码摄影给后期提供了非常大的可能性。

    回顾摄影史，比如像莱卡相机，仅仅是把相机的画幅变了一下，变得好携带了，它对纪实摄影、瞬间的影响都有那么大。相机实现数字化了，后期空间一下子扩大了那么多，怎么可能对摄影没有大的影响呢？尤其是相机带有摄像功能，而且是高清的，以后还会变成相机的标准配置。很多报社已经提出来了：一个合格的摄影记者，不光要会拍照片，还要会拍视频，会做流媒体。这样一来摄影就受到挑战了，因为媒介变了。我估计大概五年以后，就有可能不再以纸媒介为中心了，而是以网络为中心。使用阅读器、电子书、手机、电脑等媒介阅读，多方便。3G、4G等技术的发展很快，价格降得也快，根本不会存在瓶颈。

    新媒体首先冲击的不是出版业，而是新闻业。报纸受到的冲击是最大的，是第一个。新锐视觉联盟的王景春、常河、骆永红等人，早就意识到了这种改变，正在为可能出现的改变进行准备和调试。第二个受影响的是出版业。出版业已经在搞数字出版了。用电子书看书，更加便宜、方便。静态图像已经不是唯一的，甚至不是最好的讲述故事、描述故事的工具。我预测，文学将来也会变，文字、图像、视频、音频可以组合起来，文体会发生重大的变化，这是毫无疑问的。纪实摄影肯定也会变。单纯依赖叙事的纪实摄影不会消失，但会被分走一部分市场，分出一部分地盘，被动态影像所替代，或者与动态影像结合。唯一不能被动态影像所替代的，是那些最具有诗意的、能指很强的纪实摄影。真正的诗是不可译的，具有着诗性的影像同样不可替代。但它并不会一成不变，纪实的语言也在不断发展。如果不发展的话，老是在复制布列松、马克·吕布，那也不行。

    未来的摄影发展有两个最大的方向：一是“新艺术类摄影”的崛起，二是纪实类摄影的分流。老的艺术摄影是“李鬼”、“假宋江”，背离了艺术的精神，不好办了。但新艺术类摄影是最新鲜的、实验的、先锋的那种艺术理论弄出来的影像，我觉得前途无量。数码摄影最适合新艺术类摄影，因为它后期处理的可能性几乎是无限的。真的是，心有多远，你的图像就能走多远。新艺术类摄影肯定是大范围的。普通的老的艺术摄影还会存在，它会逐渐成为大众文化，逐渐从严肃、专业的摄影界里淡出，变成自娱自乐的“卡拉OK”的东西。新艺术类摄影与传统的纪实摄影会互相发生影响、越界，相互吸收长处，出来一种新的东西。经典的纪实摄影还会继续走下去。纪实摄影还会发展，从当代艺术吸收营养，用了新的视觉语言。纪实摄影的本体语言也会有突破，但基本的原理不会变，还是间离，解放语言，解放影像。

    我想给大家一个建议：我们要走出沙龙，走出传统的艺术摄影，因为它已经不是前沿的艺术，太古老了。但是，许多评论家认为，要远离艺术。我不这样认为，我觉得应该多看一些真正好的、有价值的、创造性的，解放了语言、解放了影像的全新的当代艺术，恰恰是那些东西能给我们提供想象力和灵感，虽然当代艺术也是良莠不齐的，而且其中充斥着大量的垃圾。

九、解放语言·解放心灵·解放影像

    比赛和评奖，我以前基本是不关心的。九十年代初，我只是拿相机玩的时候，那些资深的摄影人就跟我讲，要想真正成为高手，不要去参加月赛，那东西毁人啊。当时我还不明白，怎么参加月赛会毁人呢？后来我明白了，它真毁人。为什么呢？就是比赛评判的标准、观念非常落伍。摄影人为了获奖，会不自觉地去迎合评委的标准，那样你的摄影是进步不了的。某些地方的摄影组织搞培训班，但他们不研究摄影理论，不研究拍片，而是研究什么样的片子可以获奖，然后让你去练去拍，投其所好。许多摄影人就是这么给毁了的，拍摄陷入了俗套，以后想改都改不过来。所以，我不关心比赛。

    中国摄影界今天面临的最大症结是什么？其实就是在观念上的整体落伍。摄影人的想象力都僵化了。从去年的金像门到今年的《明天的现实》，每个门出来，影友都会骂。骂是对的，但骂的对象却错了。影友总是骂评委：连假照片都看不出来，你们还能评奖？这肯定是大错特错了。假如我是评委，我也看不出来。首先，哪个评委也不可能把世界上所有的照片都看个遍，看出谁抄谁的，只能靠评选以后公示，大家举报……不止是国内的影赛，连荷赛都受到过欺骗。这个其实不能怨评委。第二，数码后期造假鉴定。评委的眼睛也是肉长的，不是电脑，可以分析像素，那是刘宽新等数码专家的事。评委的责任是什么？是导向和标准。让华而不实的作品获奖了，是评委的责任。因为你本身的观念落伍，陷入泥沼之中，已经僵化俗套了。在这种情况下，就必须得转变落后的观念。

    我在来之前，为“徐肖冰杯”全国摄影大展提了一些建言。看得出这次大展的主办方是有诚意的。这个大展的主题是关注现实和艺术探索，目的是欢迎各种不同艺术探索的风格，扩大眼界。

    不过对于“关注现实”和“艺术探索”还是要多说几句，否则又会有流于口号的可能。

    首先看“关注现实”，作为摄影家，你看得懂现实吗？你对现实的了解有多少？你对现实的思考有多少？你对现实的发现有多少？关注现实，你首先要对现实有不同于常人的理解，这种理解是需要思想、修养和综合素质的。不是驾驭影像，而要解放影像。解放影像，首先要解放语言，解放心灵。语言不解放，心灵不解放，解放影像只能是一句空话。

    艺术探索，难道中国摄影界弄明白什么叫艺术了吗？艺术的大门还没找到，你探索谁呢？天天跟“李鬼”、“假宋江”打交道，探索什么呢？只有搞清楚什么是艺术，才能探索。艺术是有生命力的，是动态的，是发展的，而不是僵化的。

    这两条在理论上不彻底解决明白，光有好心、诚意，评选出来，还是没用。